Bir filmin güzel görünmesiyle görüntüler aracılığıyla düşünmesi aynı şey değildir. İyi bir görüntü yönetimi renklerin uyumu, etkileyici ışık ya da kusursuz kompozisyonla sınırlı kalmaz; bazen hikâyenin başka türlü anlatılamayacak kısmını üstlenir. Mekân karakterin psikolojisini açıklayabilir, kadraj iki insan arasındaki mesafeyi görünür hale getirebilir veya görüntünün hızı modern hayat hakkındaki bir düşünceye dönüşebilir.
Tarsem Singh’in The Fallı, Wong Kar-wai’nin In the Mood for Loveı ve Godfrey Reggio’nun Koyaanisqatsisi bu açıdan birbirine hiç benzemeyen üç film. Birincisi dünyanın gerçek mekânlarını hayal gücünün parçası haline getiriyor; ikincisi bastırılmış bir ilişkinin duygusunu koridorlara, kapılara ve kadrajın kenarlarına yerleştiriyor; üçüncüsü ise karakter ve diyalogdan vazgeçerek yalnız görüntü, zaman ve müzikle çağdaş yaşamı gözlemliyor.
Üç filmi yan yana getirdiğimizde sinematografinin yalnız “ne gösterildiğiyle” değil, görüntünün nasıl düzenlendiğiyle ne söylediği daha açık hale geliyor.
The Fall: Gerçek mekânlardan kurulmuş bir hayal dünyası
Tarsem Singh’in 2006 tarihli The Fallı ilk bakışta görüntülerinin ihtişamıyla hatırlanan bir film. Çöller, saraylar, merdivenler, bahçeler, tapınaklar ve olağanüstü coğrafyalar sürekli birbirini izliyor. Fakat filmin görsel yapısını yalnız egzotik mekânların peşinde koşan bir gösteri olarak görmek eksik olur.
Hikâye 1920’lerde Los Angeles’taki bir hastanede başlar. Geçirdiği kazanın ardından yatağa bağlı kalan dublör Roy Walker ile kolunu kırmış küçük Alexandria burada tanışır. Roy, çocuğa beş kahramanın yer aldığı fantastik bir hikâye anlatmaya başlar. Film ilerledikçe hastane odasındaki insanlar, olaylar ve nesneler Roy’un anlattığı masalın içine karışır. Dolayısıyla seyircinin gördüğü fantastik dünya yalnız Roy’un anlattığı hikâye değildir; aynı zamanda Alexandria’nın o hikâyeyi nasıl hayal ettiğidir.
Bu nokta filmin aşırı görsel dünyasını anlamak açısından önemli. The Falldaki mekânların gerçek olmasına rağmen gerçek dışı görünmesinin nedeni yalnız renk düzenlemesi değildir. Tarsem, mevcut mimarileri kadrajın içinde yeniden düzenler. Yönetmen, Roger Ebert’le yaptığı söyleşide bazı mekânların çevresindeki karmaşayı bilinçli olarak kadraj dışında bıraktığını, doğru açıyla sıradan veya açık bir alanı kapalı bir labirent gibi gösterebildiğini anlatıyordu. Başka bir deyişle fantastik dünya dekor inşa etmekten çok, gerçek dünyaya hangi açıdan bakılacağına karar verilerek yaratılmıştır.
Filmde simetri, geniş planlar ve güçlü renk karşıtlıkları sıklıkla kullanılır. Kırmızı bir kumaş geniş bir çölün ortasında tek başına görüntünün ağırlık merkezine dönüşebilir; merdivenler veya kemerler insan bedenini geometrik düzenin küçük bir parçası haline getirebilir. Karakterlerin kostümleri de mekânlardan bağımsız düşünülmez. Renk, figürü arka plandan ayırmak yerine çoğu zaman onu kompozisyonun içine yerleştirir.
Fakat görüntülerin giderek değişmesinin asıl nedeni hikâyenin anlatıcısının değişen ruh halidir. Roy’un umutsuzluğu arttıkça anlattığı masal karanlıklaşır; Alexandria hikâyeye müdahale ettikçe anlatının anlamı yeniden şekillenir. Böylece görsellik filmin süsü değil, anlatıcı ile dinleyici arasındaki mücadeleyi görünür kılan alan haline gelir.
The Fall bu yüzden yalnız “nerede çekilmiş?” sorusuyla tüketilebilecek bir film değildir. Daha ilginç soru şudur: Gerçek bir yer, kamera doğru noktaya konduğunda ne kadar başka bir dünyaya dönüşebilir?
In the Mood for Love: Kadrajın içinde görünmeyen ilişki
Wong Kar-wai’nin 2000 tarihli In the Mood for Loveında ise görsel yaklaşım neredeyse ters yönde ilerler. The Fall dünyayı açarken Wong Kar-wai alanı daraltır.
Film, 1962 Hong Kong’unda aynı gün komşu dairelere taşınan Chow Mo-wan ile Su Li-zhen’i izler. İkisi de evlidir. Bir süre sonra eşlerinin birbirleriyle ilişkisi olduğunu fark ederler. Chow ile Su arasında da giderek yakınlık oluşur; ancak film bu ilişkiyi açık bir romantik birleşmeye götürmek yerine, sürekli ertelenen ve denetlenen bir yakınlık olarak kurar. Criterion ve BFI da filmin görsel yapısının bastırılmış arzu ve geçip giden zamanla doğrudan ilişkisine dikkat çekiyor. Görüntü yönetiminde Christopher Doyle ile Mark Lee Ping-bing’in imzası bulunuyor.
Filmin mekânları çoğu zaman küçüktür. Dar koridorlar, merdivenler, kapı açıklıkları, restoran masaları ve odalar karakterleri çevreler. Kamera sık sık onları kapı pervazlarının, perdelerin veya başka nesnelerin arkasından izler. Seyirci sanki aynı apartmanda yaşayan ve tesadüfen onların hayatına göz atan bir komşu konumuna yerleştirilir. BFI’ın değerlendirmesinde de kameranın merkezi çifti uzaktan ve klostrofobik iç mekânlar içerisinden izlemesi özellikle vurgulanıyor.
Bu kadrajların işlevi yalnız dönemin dar apartman hayatını göstermek değildir. Chow ile Su birbirlerine yaklaşırlar ama görüntü çoğu zaman aralarına fiziksel bir sınır koyar. Bir duvar, kapı ya da kadrajın kenarı, ilişkilerinin toplumsal ve ahlaki sınırını da görünür hale getirir.
Renk kullanımı da aynı anlatının parçasıdır. Su’nun sürekli değişen cheongsamları yalnız kostüm tasarımı açısından dikkat çekmez; zamanın geçişini ve karakterin bulunduğu duygusal ortamı belirler. Kırmızıların ve doygun tonların yoğunluğu filmin bastırılmış arzusuyla birlikte işler. Wong Kar-wai’nin sinemasında tekrar tekrar görülen küçük hareketler — merdivenden iniş, sokaktan yemek almaya gidiş, koridorda karşılaşma — aynı müzik eşliğinde yeniden ortaya çıkar. BFI da Wong’un görüntülerde tekrar, ayrıntı ve yoğun renkleri arzunun görsel ifadesi olarak kullandığını belirtiyor.
Yönetmenin yıllar sonra verdiği bir söyleşide söylediği bir ayrıntı bu yaklaşımı iyi açıklıyor: karakterlerin ellerine özellikle önem vermişti; çünkü yüzlerin saklayabildiği şeyi küçük el hareketlerinin ele verebildiğini düşünüyordu. Filmde sigara tutan bir el, elbisenin kenarı veya kısa bir temas, büyük bir açıklamadan daha fazla bilgi taşıyabiliyor.
In the Mood for Love böylece duyguyu oyuncunun ağlaması veya uzun diyaloglarla açıklamak yerine kompozisyona dağıtır. Karakterlerin söylemediği şeyleri mekân söyler.
Koyaanisqatsi: Bir şehrin hızını değiştirdiğimizde ne görürüz?
Godfrey Reggio’nun Koyaanisqatsisi üçüncü ve daha radikal bir yol izler. Filmde geleneksel anlamda karakter yoktur, diyalog yoktur ve olay örgüsü yoktur. Buna rağmen yaklaşık bir buçuk saat boyunca belirgin bir düşünce akışı kurulabilir.
Film doğa görüntüleriyle başlar; ardından enerji santralleri, fabrikalar, otoyollar, gökdelenler, kalabalıklar, üretim hatları ve şehir yaşamı görüntünün merkezine yerleşir. Reggio bunları yalnız belgelemekle yetinmez. Hızlandırılmış çekimler, ağır çekim, tekrar ve montaj aracılığıyla insanın normal gündelik hızda fark edemeyeceği örüntüler görünür hale gelir.
Bir otoyol yukarıdan izlendiğinde araçlar artık tek tek otomobiller olmaktan çıkarak damarların içinde hareket eden parçacıklara benzemeye başlar. İnsan kalabalıkları hızlandırıldığında bireysel hareketlerin yerini sistematik bir akış alır. Fabrikadaki üretim hattı ile şehirdeki insan hareketleri yan yana getirildiğinde film doğrudan bir açıklama yapmadan ikisi arasında görsel bir benzerlik oluşturur.
Burada sinematografinin yanına kurgunun gücü eklenir. Aynı görüntünün gerçek zamanlı, hızlandırılmış veya yavaşlatılmış gösterilmesi onun anlamını tamamen değiştirebilir. Reggio da daha sonraki bir söyleşisinde time-lapse tekniğinin gözün normal koşullarda göremediği şeyleri yeniden görme imkânı verdiğini vurgulamıştı.
Filmin diğer belirleyici unsuru Philip Glass’ın müziğidir. Glass’ın tekrara dayalı müziği görüntünün arkasında kalmaz; montajla birlikte filmin ritmini oluşturur. BFI, özellikle “The Grid” bölümünde müzik ile hızlandırılmış şehir görüntülerinin birbirlerine düzen verdiğini ve filmin neredeyse tamamına yayılan müziğin görsel karmaşayı yapısal hale getirdiğini belirtiyor.
Bu nedenle Koyaanisqatsiyi basitçe “doğa güzeldir, modern şehir kötüdür” biçiminde okumak filmi daraltır. Film yorumunu açıklayan bir anlatıcı kullanmadığı için seyirciye doğrudan bir sonuç vermiyor. Bunun yerine farklı hızlardaki görüntüleri yan yana getirerek günlük hayatta doğal kabul ettiğimiz hareketleri yabancılaştırıyor.
Bir fabrikanın, otoyolun veya metronun içindeyken bunları sistem olarak görmek zordur. Kamera uzaklaştığında ve zamanın akışını değiştirdiğinde ise insan davranışı daha büyük bir düzenin parçası haline gelir. Koyaanisqatsinin sinematografik fikri tam burada ortaya çıkar: Kamera yalnız gördüğümüz dünyayı kaydetmez; normalde göremediğimiz ilişkileri de görünür hale getirebilir.
Görüntünün üç ayrı görevi
The Fall, In the Mood for Love ve Koyaanisqatsi aynı türden filmler değil ve görüntü kullanımında ortak bir üslup da paylaşmıyorlar. Tam tersine, onları birlikte düşünmeyi anlamlı kılan şey görüntünün üç farklı görev üstlenmesi.
The Fallda kamera gerçek dünyayı hayal dünyasına dönüştürüyor. Mekânın kendisinden çok ona nereden bakıldığı önem kazanıyor. In the Mood for Loveda görüntü karakterlerin ifade edemedikleri duyguyu taşıyor; kapılar, aynalar, dar koridorlar ve tekrarlar bir ilişkinin sınırlarını görünür kılıyor. Koyaanisqatside ise zamanın manipülasyonu, gündelik hayatın içinde fark edilmeyen sistemleri açığa çıkarıyor.
Bu üç örnek sinematografinin neden yalnız “güzel görüntü” meselesi olmadığını gösteriyor. Renk, ışık, mekân, kamera açısı, kadraj ve kurgu doğru ilişkiler içinde kullanıldığında görüntü anlatılan hikâyeyi desteklemekten daha fazlasını yapabilir.
Görüntünün kendisi düşüncenin taşıyıcısına dönüşebilir.
