Özer Kabaş’ın 1966–1997 arasında kaleme aldığı metinler, onu yalnızca deniz resimleriyle tanınan bir ressam olmaktan çıkarıyor. Sinema, tasarım, sanat eğitimi, kültür ve politika üzerine düşünen Kabaş için asıl mesele kullanılan araç değil, görüntünün hangi düşünceyi ve hangi toplumsal deneyimi taşıdığıydı.
Özer Kabaş’ın 1967’de çektiği İstanbul Hatırasına bugün bakınca ilk şaşırtıcı olan şey, filmin bir ressam tarafından yapılmış olması değil. Daha ilginç olan, Kabaş’ın resim ile sinema arasında düşündüğümüz kadar kalın bir sınır görmemesidir.
Kabaş esas olarak bir sinema yönetmeni değildi. Filmografisi üzerine kurulmuş ayrı bir kariyer de geliştirmedi. Buna rağmen Robert Kolej Sinema Kulübü’nün çevresinde aktif olarak yer aldı, sinema üzerine yazdı ve 1967’de 16 mm formatında 22 dakikalık İstanbul Hatırası filmini çekti. Film, aynı yıl düzenlenen ilk Hisar Kısa Film Yarışması’nın 16 mm dalında birincilik ödülünü aldı.
Bu küçük film, Kabaş’ın sanat anlayışını anlamak için resimlerinden beklenmedik ölçüde iyi bir anahtar sunuyor.
Film Eminönü’ndeki Yeni Cami çevresinde başlıyor. Sabahın erken saatlerinde henüz boş olan meydan gün ilerledikçe doluyor. Arzuhalciler masalarını açıyor, şerbetçi dolaşıyor, sokak fotoğrafçısı müşterilerini bekliyor, sülükçü kavanozunun başında oturuyor. Kamera büyük tarihî anıtları İstanbul’un başlıca görüntüsü hâline getirmek yerine, şehrin gündelik hayatını oluşturan insanlara ve küçük işlere yöneliyor.
Burada İstanbul bir kartpostal değil. Birbiri ardına eklenen görüntülerden oluşan toplumsal bir çevre.
Bu tercih, Kabaş’ın birkaç yıl sonra resim üzerine yazacağı metinlerle birlikte düşünüldüğünde daha anlamlı hale geliyor.
Resim, sinema ve görüntü aynı soruya çıkıyordu
Kabaş’ın sinemaya ilgisi İstanbul Hatırasından önce başlamıştı. Robert Kolej Sinema Kulübü’nün 1966’da yayımladığı Görüntü dergisinde hem yayın sorumluluğunu üstleniyor hem de “Resim–Görüntü–Sinema” başlıklı bir yazı kaleme alıyordu. Yazının başlangıcında resim ile sinema arasındaki ilişkiyi konudan önce biçim, yüzey ve kompozisyon üzerinden tartışıyordu. Ona göre resmi yalnızca “figüratif” ve “nonfigüratif” gibi kategorilere ayırmak, görüntünün nasıl kurulduğuna ilişkin daha temel problemi gözden kaçırıyordu.
Bu yaklaşım önemli. Çünkü Kabaş için sinema, resmin karşısına yerleştirilecek tamamen yabancı bir sanat değildi. Her ikisinde de görüntünün düzenlenmesi, parçaların birbirleriyle ilişkisi ve izleyicinin bakışının yönlendirilmesi söz konusuydu.
https://tr.wikipedia.org/wiki/%C3%96zer_Kaba%C5%9F
Resimde bütün görüntü aynı anda karşımızdadır. Sinemada ise görüntüler zaman içinde birbirine eklenir. Fakat Kabaş’ın düşüncesinde her iki alanın da temelinde aynı problem bulunur: Gördüğümüz şey nasıl biçim kazanıyor?
Bu nedenle onun “montaj” kavramına duyduğu ilgi yalnızca sinema tekniğiyle sınırlı değildir.
1969’da yayımladığı “Türk Resminde Montaj” başlıklı yazı, Kabaş’ın sanat düşüncesinin merkezindeki meselelerden birini ortaya koyar. Yazı daha sonra Salt tarafından hazırlanan Sentez ve Montaj: Özer Kabaş Yazıları kitabına da adını verdi. Kitap, Kabaş’ın 1966’dan 1997’ye kadar sanat, sinema, tasarım, eğitim, çevre ve politika üzerine yazdığı metinlerle söyleşi ve açık oturum kayıtlarını bir araya getiriyor.
Kabaş’ın burada kullandığı “montaj”, alıştığımız sinema montajından daha geniş bir eleştiridir.
Türkiye’de modern sanatın gelişimini tartışırken, Batı’da ortaya çıkmış bir biçimin üzerine yerel bir konunun yerleştirilmesini gerçek bir sentez olarak görmez. Batılı bir resim dilini alıp içine Anadolu motifleri, yerel figürler veya folklorik unsurlar koymak ona göre iki farklı kültürel parçayı gerçekten kaynaştırmak anlamına gelmez. Böyle bir birleşme, parçaların hâlâ birbirinden ayrılabildiği bir montaj olarak kalabilir.
Kabaş’ın aradığı şey daha zor olanıdır: sentez.
Bunun için sanatçının hem dünyadaki çağdaş sanat hareketlerini anlaması hem de içinde yaşadığı toplumun tarihsel, sosyal ve görsel deneyimini içeriden kavraması gerekir. Biçim ile içerik sonradan birbirine yapıştırılmamalı; ikisi aynı üretim sürecinin içinden çıkmalıdır.
Bu tartışma 1969’a ait olsa da bugün bile tanıdık geliyor. “Yerel sanat” üretmek için geleneksel bir motif kullanmak yeterli midir? Uluslararası bir sanat dilinin içine birkaç tarihsel sembol koyduğumuzda özgün bir sentez ortaya çıkar mı? Yoksa ortaya yalnızca kolayca ayrılabilecek kültürel parçaların yan yana getirildiği bir görüntü mü çıkar?
Kabaş’ın “montaj” sorusu tam olarak burada güncelliğini koruyor.
İstanbul Hatırası neden farklı?
Bu düşünceyi yeniden İstanbul Hatırasına taşıdığımızda filmin neden önemli olduğu daha iyi anlaşılıyor.
Kabaş İstanbul’u temsil etmek için şehrin “tanınmış imgelerini” toplamıyor. Kamera gündelik hayatın içine giriyor. Arzuhalci, sokak fotoğrafçısı, şerbetçi veya meydanda bekleyen insan, kentin görsel malzemesine dönüşüyor.
Bu nedenle film turistik İstanbul görüntülerinin montajından çok, kentin kendi ritminin içinden çıkarılmış bir İstanbul imgesi kuruyor.
Deniz Tortum’un Salt için hazırladığı araştırmaya göre film, Hisar’daki ilk gösteriminin ardından onlarca yıl boyunca neredeyse hiç görülememişti. Kabaş’ın film üzerine kaleme aldığı kısa metinler dışında yapım hakkındaki bilgi de oldukça sınırlı kaldı. Salt’ın Hisar Kısa Film Yarışması araştırmasıyla film yeniden gündeme geldi.
Bu unutulmuş film aynı zamanda Kabaş’ın sanat hayatındaki ilginç bir geçişi görünür kılıyor. Çünkü onun sonraki resimlerinde de yalnızca biçim değil, insan ile yaşadığı çevre arasındaki ilişki giderek önem kazanacaktır.
1970’lerden itibaren deniz, balıkçılar ve denizde çalışan insanlar resimlerinin temel konularından biri olur. Fakat burada da deniz yalnızca estetik bir manzara değildir. Emek, insan ve çevre aynı görüntünün içinde birleşir. Salt’ın Kabaş üzerine yürüttüğü araştırma da sanatçının bu dönemde denizin değişkenliğini resimle karşılaştırırken özellikle deniz–emek–insan ilişkisine yöneldiğini belirtiyor.
Dolayısıyla Eminönü’ndeki arzuhalciyle yıllar sonra resimlerine giren balıkçı arasında düşündüğümüzden daha güçlü bir bağ bulunabilir. Her ikisinde de Kabaş’ın ilgilendiği şey yalnızca insan figürü değil, insanın içinde bulunduğu çevre ve o çevreyle kurduğu ilişkidir.
Sanatçıdan çok düşünme biçimi
Sentez ve Montaj kitabını ilginç kılan da burada yatıyor. Kitaptaki başlıklara bakmak bile Kabaş’ın merakının ne kadar geniş olduğunu gösteriyor: “Resim-Görüntü-Sinema”, “Türk Resminde Montaj”, “Kültür Erozyonu”, “Sanatçı-Üretim ve Endüstri”, “Sanat Olayları, Ulaşım Araçları, Kitle”, “Üslup Fetişizmi”, “Tüm-Çevre Anlayışı ve Tasarım”, “İnsan, Çevre ve Plastik Sanatlar”…
Bu başlıklar yalnızca eser üreten bir ressamı değil, sanatın toplum içindeki yerini sürekli sorgulayan bir düşünürü gösteriyor.
Aynı tavır sanat eğitiminde de devam etti. Kabaş’ın akademik çalışmaları Gestalt kuramı, iletişim, sibernetik, enformasyon estetiği ve temel tasarım gibi alanlara uzanıyordu. 1976’daki yeterlik çalışmasının başlığı bile bu genişliği gösteriyor: Tüm-Çevresel Gerçekçilik: Bildirişim ve Sibernetik Kuramları Açısından Plastik Sanatların Oluşumuna Bir Bakış. Daha sonra temel çizim ve tasarım eğitimini iletişim açısından ele alan çalışmalar yaptı; 1990’da profesör oldu ve 1991’den ölümüne kadar Mimar Sinan Üniversitesi Resim Anasanat Dalı Başkanlığı görevini yürüttü.
Kabaş’ın tartışmalarının yalnızca akademinin içinde kalmadığı da görülüyor. 1970 tarihli Robert Kolej Kültür Haftası programında Selahattin Hilav, Kemal Tahir, Aziz Nesin ve Faruk Pekin’le “Sanat ve Politika”, Cihat Burak, Adnan Çoker, Orhan Taylan, Ömer Uluç ve Sezer Tansuğ’la “Yeni Türk Resminin Sorunları” başlıklı açık oturumlara katılmıştı.
Bu ortam, onun neden yalnızca “nasıl resim yapılır?” sorusuyla ilgilenmediğini açıklıyor. Kabaş’ın sorusu daha genişti: Sanatçı yaşadığı toplumun içinde nasıl konumlanır ve dışarıdan aldığı biçimleri kendi deneyimine nasıl dönüştürür?
Belki İstanbul Hatırasını da bu yüzden ayrı bir yönetmenlik denemesi gibi görmek yerine Kabaş’ın düşüncesinin başka bir yüzeyi olarak okumak gerekiyor.
Bir gün tuval, başka bir gün 16 mm film, başka bir yerde yazı veya sınıftaki temel tasarım dersi…
Araç değişiyor fakat sorun aynı kalıyor.
Özer Kabaş’ın bıraktığı asıl miras yalnızca belirli bir resim üslubu değil; görüntünün nereden geldiğini, hangi kültürün içinden konuştuğunu ve başka görüntülerle nasıl birleştiğini sürekli sorgulayan bir sanat anlayışı.
Belki bu nedenle onun 1969’da ortaya attığı “montaj mı, sentez mi?” sorusu bugün de kolayca kapanmıyor. Çünkü mesele yalnızca Türk resminin Batı’yla ilişkisi değil. Bir sanatçının gördüklerini, öğrendiklerini ve yaşadığı çevreyi birbirine eklemekle yetinmeyip bunlardan gerçekten yeni bir dil kurup kuramadığıdır.
