Rönesans’tan Modern Sanata Sembol ve Alegori: Görüntünün Gizli Dili

Bir resimdeki zambak yalnızca çiçek midir? Kafatası yalnızca ölü bir insanın kalıntısı mı, yoksa ölümün kendisini mi gösterir? Elinde terazi taşıyan kadın gerçekten bir kadın mıdır, yoksa adalet düşüncesinin görünür hâle gelmiş biçimi mi?

Sanat tarihinin uzun bir döneminde resme bakmak, aynı zamanda bir dili okumak anlamına geliyordu. Nesneler, hayvanlar, renkler, jestler ve insan figürleri yalnızca kendilerini temsil etmiyor; dinî, ahlaki, politik veya felsefi anlamlar taşıyordu. Bu görsel dilin iki temel araçlarından biri sembol, diğeri ise alegoriydi. İkisi çoğu zaman birbirinin yerine kullanılsa da aynı şey değildir.

En basit ayrımla sembol, görüntünün içindeki belirli bir unsurun başka bir düşünceye işaret etmesidir. Alegori ise çoğunlukla bütün bir figürü, sahneyi veya anlatıyı soyut bir düşüncenin taşıyıcısına dönüştürür.

Örneğin Hristiyan sanatındaki Müjde sahnelerinde Meryem’in yakınında görülen zambak, saflığa gönderme yapabilir. Burada çiçek hâlâ çiçektir fakat aynı zamanda başka bir anlam taşır. Metropolitan Museum of Art da erken dönem Kuzey Avrupa resminde zambağın Meryem’in saflığıyla ilişkilendirildiğini belirtir.

Buna karşılık elinde terazi ve kılıç bulunan bir kadın figürü Adalet olarak karşımıza çıktığında durum farklıdır. Ortada tarihsel bir kişinin portresi yoktur. Soyut bir kavram insan biçimine dönüştürülmüştür. Bu, personifikasyon yoluyla kurulmuş bir alegoridir.

Başka bir ifadeyle, terazi semboldür; teraziyi taşıyan Adalet figürü alegoridir.

Bu ayrım özellikle Rönesans ve Barok sanatını okumak için önemlidir. Çünkü bu dönemlerin sanatçısı ve izleyicisi bugün büyük ölçüde kaybettiğimiz geniş bir görsel sözlüğü paylaşabiliyordu. Mitoloji, İncil, azizlerin yaşamları, klasik metinler, erdemler, günahlar ve ölüm düşüncesi belirli nesneler ve figürlerle temsil edilebiliyordu.

17. yüzyıl vanitas resimleri bunun en açık örneklerinden biridir. Jacques de Gheyn II’nin 1603 tarihli Vanitas Still Life adlı eserinde kafatası, sabun köpüğü, kesilmiş çiçekler ve duman çıkaran kap bir araya gelir. Bunların her biri yaşamın geçiciliğine işaret eder. Met, eseri insanın dünyevi gururunun ve yaşamın kısalığının sembolik bir tasviri olarak tanımlıyor.

Burada ilginç olan, dönemin izleyicisinin bu nesneleri büyük ölçüde tanıyabilmesidir. Kafatasının ölüm, saatin zaman, solmuş çiçeğin yaşamın geçiciliği olduğunu anlamak için sanatçının kişisel psikolojisini araştırmak gerekmiyordu. Görsel kodların önemli bir kısmı kültür içinde zaten dolaşıyordu.

Alegori ise bu dili daha ileri götürebiliyordu. Peter Paul Rubens’in 1638–39 tarihli Savaşın Sonuçları adlı resminde Mars yalnızca mitolojik savaş tanrısı değildir; savaşın kendisinin hareket eden gücü hâline gelir. Onun ilerleyişi altında kitap, müzik aletleri ve sanatlarla ilişkili figürler ezilir. Resim belirli bir savaş anını göstermenin ötesine geçerek savaşın kültür ve insan hayatı üzerindeki yıkımını alegorik bir sahneye dönüştürür.

Dolayısıyla alegori, tek bir sembolü çözmekten daha fazlasını ister. Bütün kompozisyon başka bir düşüncenin sahnesine dönüşür.

Modern sanat sembolü ortadan kaldırmadı

Modern sanatla birlikte bu sistemin tamamen ortadan kalktığını düşünmek kolaydır. Gerçekte ortadan kalkan şey sembolün kendisi değil, sembolün anlamını garanti eden ortak sözlüğün gücüdür.

19. yüzyılın sonunda zaten adı doğrudan Sembolizm olan bir sanat hareketi ortaya çıkar. Gustave Moreau, Odilon Redon, Fernand Khnopff ve başka Sembolist sanatçılar rüyaları, mitleri, arzuyu, ölümü ve bilinçdışını yoğun sembolik imgelerle anlatırlar. Ancak bu imgeler Rönesans ikonografisinden farklı çalışmaya başlar.

Bir Rönesans resmindeki zambak için görece yerleşik bir açıklama yapılabilirken, Redon’un karanlıkta beliren bir gözü ya da tuhaf yaratığı aynı kesinlikle çözülemez. Sembol artık yalnızca kültür tarafından verilmiş bir işaret değildir; sanatçının kişisel dünyasına da bağlıdır.

20. yüzyılda bu değişim daha da belirginleşir.

Edvard Munch’ın köprüleri, yalnız figürleri, kıvrılan kıyı çizgileri ya da kırmızı gökyüzü tekrar tekrar ortaya çıkar. Bunlar belirli bir dinsel ikonografi sözlüğünden gelmez. Sanatçının korku, yalnızlık, arzu ve ölüm deneyimleriyle ilişkilenen kişisel imgeler hâline gelirler. Sürrealizmde durum daha da karmaşıktır. Salvador Dalí’nin eriyen saatleri bugün neredeyse otomatik biçimde “zamanın akışının sembolü” diye açıklanır. Fakat modern sanatın problemi tam da burada başlar: sanatçının kullandığı görüntü ile ona sonradan verdiğimiz anlam aynı şey değildir.

Bir Rönesans azizinin elindeki anahtar ikonografik olarak tanımlanabilirken, sürrealist bir resimdeki anahtarın anlamı bağlama göre değişebilir. Modern sanat, izleyiciye çoğu zaman “bu nesnenin anlamı şudur” rahatlığını vermez. René Magritte bunun çok açık örneklerinden biridir. Elma, şapka, pencere, pipo, perde veya gökyüzü onun resimlerinde tekrar eder; fakat bunları bir sözlüğe dönüştürmek güçtür. Elma her resimde aynı kavramı temsil etmez. Nesnenin kendisi ile ona verdiğimiz isim ve anlam arasındaki ilişki sorun hâline gelir.

Bu yüzden modern sanatta sembolün yok olduğunu değil, sembolün sabit anlamının çözülmeye başladığını söylemek daha doğru olur.

Alegori de benzer bir dönüşüm geçirir.

Klasik sanatta “Barış”, “Adalet”, “Umut” veya “Resim Sanatı” bir insan figürü olarak karşımıza çıkabilirdi. Nitekim alegorik erdemlerin insan biçiminde gösterilmesi Rönesans’tan çok daha sonraki dönemlere kadar devam etti. Edward Burne-Jones’un 1896 tarihli Hope adlı yapıtı hâlâ Rönesans geleneğindeki gibi “Umut” kavramını kadın figürüyle kişileştiriyordu.

Modern sanat ise soyut kavramı mutlaka insan biçiminde göstermeye ihtiyaç duymaz.

Bir savaş resmi artık elinde kılıç taşıyan Mars’ı göstermek zorunda değildir. Kentin yıkıntıları, parçalanmış bedenler veya gündelik nesnelerin bozulmuş görüntüsü bütün kompozisyonu savaş üzerine alegorik bir anlatıya dönüştürebilir.

Bu nedenle modern alegori çoğu zaman daha örtük hale gelir. Alegorik figür azalırken alegorik yapı devam eder.

Sanat tarihindeki asıl dönüşüm burada görülebilir.

Rönesans ve Barok izleyicisi çoğu zaman “Bu figür neyi temsil ediyor?” diye soruyordu. Modern sanatın karşısındaki izleyici ise giderek başka bir soruyla baş başa kaldı:

“Bu görüntü bende neden bu anlamı oluşturuyor?”

Bu küçük değişiklik sanatçı, eser ve izleyici arasındaki ilişkiyi dönüştürdü.

Eski ikonografik sistemlerde anlamın önemli bir bölümü eserden önce vardı. Aziz Petrus’un anahtarı, zambağın saflığı veya kafatasının ölümü temsil etmesi sanatçının icadı değildi. Sanatçı mevcut kültürel kodları kullanıyordu.

Modern sanatta ise sanatçı kendi kodlarını üretmeye başladı. İzleyicinin de bu kodları yalnızca tanıması değil, yorumlaması gerekti.

Dolayısıyla sembol ile alegorinin tarihi aynı zamanda anlamın kime ait olduğunun tarihidir.

Bir dönemde anlam büyük ölçüde din, mitoloji ve ortak kültür tarafından belirlenirken; modern dönemde sanatçı ve izleyici bu anlamın oluşmasına giderek daha fazla katıldı.

Bugün çağdaş bir eserin önünde “Bu neyin sembolü?” diye sorduğumuzda çoğu zaman tek bir doğru cevap bulamamamızın nedeni de budur. Görüntünün anlam üretme gücü ortadan kalkmadı. Tam tersine genişledi; fakat anlam artık eskisi kadar kapalı bir sistem içerisinde tutulmuyor.

Bu nedenle modern sanat sembolü yok etmedi. Sembolü sözlükten çıkardı.

Alegoriyi de ortadan kaldırmadı. Onu elinde terazi taşıyan kadınlardan, kanatlı zafer figürlerinden ve mitolojik karakterlerden kurtarıp bütün bir görüntünün içine dağıttı.

Ve belki sanat tarihindeki en büyük değişimlerden biri de burada gerçekleşti: Bir zamanlar izleyicinin görevi görüntünün arkasındaki doğru anlamı bulmakken, modern sanatta izleyici giderek anlamın oluştuğu yerlerden biri hâline geldi.