Maryam Tafakory’nin filmlerine bakarken ilk fark edilen şey, görüntünün hiçbir zaman yalnızca görüntü olmadığıdır. Bir çanta, bir bakış, bir kesme, bir elin yarım kalan hareketi ya da ekranda beliren bir yazı; hepsi bir şeyin yerini tutar. Bazen dokunmanın, bazen söylenemeyen bir arzunun, bazen de sinema tarihinin içinde kenara itilmiş kadın seslerinin. Tafakory’nin sineması, büyük cümlelerle kendini açıklayan bir sinema değil; daha çok görüntülerin arasındaki boşlukta konuşan, yasakların biçime nasıl dönüştüğünü gösteren bir arşiv sinemasıdır.
İran’da doğup büyüyen Maryam Tafakory, film ve performansla çalışan bir sanatçı ve sinemacı. Çalışmaları Tate Modern, Cannes Directors’ Fortnight, New York Film Festival, Locarno, Toronto International Film Festival, MoMA ve BFI gibi önemli festival ve kurumlarda gösterildi; 2024’te Film London Jarman Award’ın sahibi oldu. Bu bilgi, onun sinemasını yalnızca İran sinemasına dair bir iç okuma olarak değil, çağdaş hareketli görüntü sanatının uluslararası dolaşımındaki güçlü örneklerden biri olarak da değerlendirmeyi gerektiriyor.
Tafakory’nin filmleri, çoğu zaman buluntu görüntülerle, arşiv parçalarıyla, yazıyla, sesle ve montajla çalışır. Ama bu arşiv, geçmişi belgelemek için açılmış bir raf değildir. Daha çok geçmişte bastırılmış, sansürlenmiş ya da doğrudan gösterilememiş temasların yeniden işitildiği bir yüzeydir. Sanatçı, özellikle İran sinemasındaki kadın-erkek ilişkilerinin, bakışların, nesnelerin ve bedensel mesafelerin nasıl temsil edildiğine odaklanır. Bu temsil alanında çanta, perde, pencere, kadraj, kesme ve yazı, neredeyse karakterler kadar önemli hâle gelir.
Arşivden Beden Dili Kurmak
Maryam Tafakory’nin sinemasında arşiv, sessiz bir depo değil, müdahale edilen canlı bir alandır. Sanatçı, geçmiş filmlerden aldığı görüntüleri yeniden yan yana getirerek onların ilk bağlamlarını bozar; böylece görüntünün içinde saklı kalan başka bir anlam açığa çıkar. Bu yöntem, klasik anlamda “film analizi” değildir. Tafakory, görüntüyü açıklamaz; görüntünün kendisini yeniden çalıştırır.
Bu nedenle onun filmlerinde anlatı çoğu zaman parçalıdır. Bir hikâye doğrusal olarak ilerlemez; görüntüler, yazılar, sesler ve sessizlikler birbirine sürtünerek anlam üretir. İzleyiciye hazır bir sonuç verilmez. Bunun yerine, arşivin içindeki tekrarlar fark edilir: Eller neden geri çekilir? Bedenler neden birbirine yaklaşamaz? Bakışlar neden uzun sürer? Nesneler neden iki kişi arasına girer?
Tafakory’nin sinemasını güçlü kılan nokta da burada başlar. Sansür, yalnızca dışarıdan gelen bir yasak değildir; görüntünün içinde biçimsel bir dile dönüşür. Bir temas gösterilemiyorsa, onun yerine başka bir şey belirir. Bir söz söylenemiyorsa, yazı, kesme ya da bakış konuşmaya başlar. Böylece sinema, yasakların yalnızca sınırladığı değil, aynı zamanda tuhaf ve yoğun bir görsel dil ürettiği bir alana dönüşür.
FikirSanat’ın kör noktası burada beliriyor: Biz çoğu zaman sansürü yalnızca eksiltme olarak düşünürüz. Oysa Tafakory’nin filmleri, sansürün aynı zamanda yeni işaret sistemleri ürettiğini gösterir. Bir şey gösterilemediğinde, görüntü susmaz; başka yollardan konuşmaya başlar. Çanta, bakış, perde, metin ve montaj bu yüzden basit biçimsel tercihler değil, görünmeyen bedenlerin izini taşıyan araçlardır.
“Irani Bag” ve “Nazarbazi”: Çanta, Bakış ve Temasın Yerine Geçen Nesneler
Tafakory’nin en dikkat çekici işlerinden biri olan “Irani Bag / İran Çantası”, İran sinemasında çantanın sıradan bir aksesuar olmaktan nasıl çıktığını gösterir. Sanatçının kendi sayfasında film, 1990–2018 yılları arasındaki İran filmlerinden parçalarla kurulmuş, bölünmüş ekran yapısına sahip bir video denemesi olarak tanımlanır. Burada çanta, yalnızca taşınan bir nesne değildir; iki beden arasındaki mesafeyi düzenleyen, temasın yerine geçen, bazen engel bazen de aracı olan bir görsel figüre dönüşür.
Bu bakış, “Nazarbazi”de daha da yoğunlaşır. Kelime anlamı itibarıyla bakış oyunu, bakışla flört ya da bakışın arzusu gibi okunabilecek “Nazarbazi”, kadın ve erkek bedenlerinin birbirine temas edemediği bir sinema alanında arzunun nasıl dolaştığını araştırır. Nottingham Contemporary’nin Tafakory üzerine notunda da sanatçının işlerinin, İran film tarihinde nesnelerin, kelimelerin ve bakışların fiziksel temasın yerine nasıl geçtiğini görünür kıldığı belirtilir.
Bu iki film birlikte düşünüldüğünde, Tafakory’nin esas meselesinin yalnızca “ne gösterilemiyor?” sorusu olmadığı anlaşılır. Daha önemli soru şudur: Gösterilemeyen şey, hangi dolaylı biçimlerle geri dönüyor? Bir çanta, iki bedenin arasında durduğunda gerçekten yalnızca çanta mıdır? Bir bakış birkaç saniye fazla sürdüğünde, izleyici yalnızca oyuncunun yüzünü mü görür, yoksa bütün bir yasaklı temas tarihini mi?
“Irani Bag” ve “Nazarbazi”, arşiv görüntülerini birer kanıt olarak kullanmaz. Onları yeniden düzenleyerek, zaten orada olan ama dağınık hâlde duran bir görsel mantığı açığa çıkarır. Bu yüzden Tafakory’nin sineması, arşivi tüketmez; arşivin içinde saklanan ritmi duyar. Aynı hareketlerin, aynı nesnelerin, aynı kaçak bakışların tekrar tekrar ortaya çıkması, izleyiciye tekil sahnelerden çok kolektif bir görsel hafızayı düşündürür.
Burada çanta, gündelik hayatın masum eşyası olmaktan çıkar. Bazen iki kişi arasında koruyucu bir mesafe, bazen bastırılmış bir yakınlığın sembolü, bazen de sinemanın bulduğu yaratıcı bir kaçış yoludur. Tafakory, bu küçük nesneyi büyütürken aslında şunu gösterir: Sinema, dokunamadığı yerde dokunmanın gölgesini üretir.
“Mast-del” ve “Razeh-del”: Söylenemeyen Aşkın Arşivdeki Yankısı
Maryam Tafakory’nin daha yeni işleri olan “Mast-del” ve “Razeh-del”, sanatçının arşivle kurduğu ilişkiyi daha yoğun ve daha içsel bir alana taşır. “Mast-del” 2023 tarihli, “Razeh-del” ise 2024 tarihli kısa/deneysel bir çalışma olarak öne çıkar. British Council kayıtlarında “Razeh-del” 2024 yapımı, 27 dakika 47 saniyelik deneysel belgesel/sanatçı filmi olarak geçer.
“Razeh-del”, 1998 yılında İran’ın ilk kadın gazetesine mektup gönderen iki kız öğrencinin, yayımlanmayı beklerken “imkânsız bir film” yapmayı düşünmeleri fikri etrafında kurulur. Locarno Film Festival sayfası da filmi bu eksende tanıtır: iki öğrencinin İran’ın ilk kadın gazetesine gönderdiği mektup ve bekleyiş sırasında düşündükleri imkânsız film. Sanatçının kendi sayfasında ise film, Zan gazetesinin kısa tarihinden, kadın okurların destek ve itiraz seslerinden, haber kâğıdı katmanlarından ve arşiv görüntülerinden beslenen yoğun bir çalışma olarak anlatılır.
Bu filmde “imkânsız film” ifadesi çok önemli. Çünkü Tafakory’nin sinemasında imkânsızlık, yalnızca üretilemeyen bir filme işaret etmez. Aynı zamanda temsil edilemeyen ilişkilere, yazılamayan duygulara, söylenemeyen arzulara ve görüntüde kendine yer bulamayan bedenlere işaret eder. “Razeh-del”, bu nedenle yalnızca geçmişteki bir gazete hikâyesini değil, kadınların kendi görüntülerini, kendi dillerini ve kendi sinemalarını kurma arzusunu da taşır.
“Mast-del” ve “Razeh-del”de yazı daha belirgin bir yüzeye dönüşür. Yazı, görüntünün üzerine gelir; kimi zaman görüntüyü açar, kimi zaman boğar, kimi zaman da görüntünün söyleyemediği şeyi üstlenir. Bu katmanlı yapı, Tafakory’nin sinemasında arşivin temiz ve okunaklı bir malzeme olmadığını hatırlatır. Arşiv daima yaralıdır; üstü çizilmiş, eksik bırakılmış, müdahale edilmiş ve yeniden yazılmıştır.
Frieze’de yayımlanan söyleşi/metinde Tafakory’nin “Mast-del” ve “Razeh-del”de, inkâr edilmiş ya da dışarıda bırakılmış hikâyeleri sansürlü sinemanın görüntülerinin üzerine yazmak istediği aktarılır. Bu ifade, onun sinemasını anlamak için anahtar niteliğindedir. Çünkü sanatçı, arşivin dışında yeni bir alan açmakla yetinmez; doğrudan arşivin kendi yüzeyine müdahale eder. Başka bir deyişle, geçmişin susturduğu cümleler yine geçmişin görüntülerinin üzerine geri döner.
Bu geri dönüş, kolay bir telafi duygusu yaratmaz. Tafakory’nin filmleri, “eksik olanı tamamladık” rahatlığı vermez. Aksine, eksikliği görünür tutar. Bu yüzden izleyici, bir anlatının kapanmasına değil, bir yaranın biçim kazanmasına tanık olur. “Razeh-del”deki imkânsız film, belki de tam bu yüzden önemlidir: Bazen bir film, yapılabildiği için değil; yapılamadığı hâlde hayal edildiği için tarihte yer açar.
Maryam Tafakory’nin sinemasında politik olan, doğrudan slogan biçiminde ortaya çıkmaz. Politik olan, daha çok kadrajın içinde görünmeyen şeye dikkat etmeye zorlayan yapıda saklıdır. Bir bedenin diğerine yaklaşamaması, bir bakışın uzaması, bir nesnenin temasın yerine geçmesi, bir metnin görüntüyü kaplaması; bütün bunlar sinemanın görsel politikasına dönüşür.
Bu yüzden Tafakory’nin filmlerini yalnızca İran sinemasında sansür meselesiyle sınırlamak eksik olur. Elbette filmler bu bağlamdan beslenir; ama mesele daha geniştir. Sanatçı, görüntünün nasıl kontrol edildiğini, arzunun nasıl dolaylı yollar bulduğunu, kadın bedeninin hangi temsil biçimleri içinde saklandığını ve arşivin hangi sessizlikleri taşıdığını araştırır.
Okur için küçük test şu olabilir: Bir filmde iki beden birbirine dokunmadığında gerçekten hiçbir temas yok mudur, yoksa temas başka bir nesneye, başka bir bakışa, başka bir kesmeye mi taşınmıştır?
Maryam Tafakory’nin sineması, bu soruyu izleyicinin önüne sessiz ama ısrarlı biçimde koyar. “Irani Bag”, “Nazarbazi”, “Mast-del” ve “Razeh-del” birlikte düşünüldüğünde, ortaya bir sanatçının yalnızca filmlerden alıntılarla kurduğu deneysel bir yapı çıkmaz. Daha derinde, görüntünün yasakla kurduğu karmaşık ilişki görünür olur. Yasak, görüntüyü durdurmaz; onu dolaylı, kırılgan ve yoğun bir dile iter.
Tafakory’nin filmlerinde bakış, yalnızca görmek için değildir. Bakış, saklamak, çağırmak, direnmek ve hatırlamak için de vardır. Çanta yalnızca eşya değildir. Yazı yalnızca açıklama değildir. Arşiv yalnızca geçmiş değildir. Hepsi, dokunmanın yasaklandığı yerde sinemanın bulduğu başka bir beden diline dönüşür.
Bu yüzden Maryam Tafakory sineması, çağdaş hareketli görüntü sanatında yalnızca biçimsel bir deneme alanı olarak değil, görüntünün etik ve duygusal sınırlarını araştıran güçlü bir hafıza çalışması olarak okunmalı. Onun filmleri, bize şunu hatırlatır: Bazen sinemada en çok konuşan şey, gösterilemeyendir.
Kaynak: Fotoğraf: photo credit: Oscar F Orengo / https://maryamtafakory.com/biography/
